Akcija!
bart2_sajt_150

LEKCIJA
Rolan Bart

290.00 din 232.00 din sa PDV-om

-20%

Pristupno predavanje na Kolež de Fransu,
održano 7. januara 1977. godine

„Tu spasonosnu prevaru, to izbegavanje, tu izvanrednu varku koja omogućava da se čuje jezik koji je izvan moći u veličanstvenosti neprestane revolucije ljudskog govora, ja nazivam književnošću.“
Rolan Bart

Biblioteka Alografije / Prevod sa francuskog: Anja Miletić / Broj strana: 56 / Godina izdanja: 2009.

Opis Proizvoda

Pristupno predavanje na Kolež de Fransu,
održano 7. januara 1977. godine

„Tu spasonosnu prevaru, to izbegavanje, tu izvanrednu varku koja omogućava da se čuje jezik koji je izvan moći u veličanstvenosti neprestane revolucije ljudskog govora, ja nazivam književnošću.“
Rolan Bart

Prevod: Anja Miletić
Broj strana: 56
Godina izdanja: 2009.

Varanje jezika
Lekcija, Rolan Bart

Inauguralnblic knjiga 001a predavanja na pariskom College de France, instituciji koja se, istovremeno, nalazi i unutar akademskog francuskog sistema i izvan njega – studenata nema, profesorima je data puna sl
oboda da kurseve oblikuju po svojoj volji, pristup predavanjima je slobodan – veliki su događaji koji po pravilu prevazilaze funkciju pukog rituala.

Uvodna beseda je, naravno, obred inicijacije u kojem onaj ko pristupa Collegu svojom „krvlju“ pečati ugovor s institucijom, ali svi govori što su ih, barem u dvadesetom veku, održali filozofi (College je star 480 godina) bez razlike su postali ne samo „institucionalne činjenice“ pretočene u knjige sa statusom bestselera, već i svojevrsni filozofski orijentiri. Pristupno predavanje Rolana Barta Lekcija, iz 1977. (Karpos, Loznica 2010, prevod Anja Miletić), jedna je od tih prelepih i uticajnih tvorevina.

Svu silinu svoje opsesije književnošću i jezikom Rolan Bart je slio u neveliki, gust tekst, kroz koji se, poput žica plemenitog metala, protežu teorijska maštovitost, strast i jezičko majstorstvo. Iako će u prvom koraku, naizgled naivno, instituciju kojoj pristupa odrediti kao mesto izvan dometa moći – profesor je, kao što je rečeno, ničim uslovljen – već u narednom gestu Bart otvara Pandorinu kutiju moći samoga jezika rečenicom od koje se ledi krv u žilama: jezik je fašistički, „jer fašizam nije sprečiti da se govori, već primorati da se kaže“ (str. 16). Nalog koji dolazi iz jezika samog kaže – govori! No, šta ako jeziku odbijemo poslušnost, ako se oglušimo o njegov imperativ, ako odbijemo govor i pobunimo se? Bićemo kažnjeni, naravno, jer i pobuna je jezički čin. Suprotstaviti jeziku ne-jezik, takođe je nemoguće, jer izvan jezika nema ničeg. I ćutanje je govor. Od jezika se ne možemo odmoriti, jer i san je jezik. Ali ako izvan jezika nema ničeg, ako je opasnost u samome jeziku, onda upravo tu, na mestu najveće opasnosti, pronalazimo i ono spasonosno (Helderlin). Ne, dakle, bekstvo od moći, već uranjanje u srce moći. Ne povlačenje u tišinu, već skok u metež gov ora. A to znači suočavanje s onim bez čega je jezik nemoguć, sa ponovljivošću jezika samog (fašizam je, da ne bude zabune, primoravanje da se ponavlja ono već rečeno, perpetuiranje ubitačnih banalnosti). Jezik, naime, počiva na moći ponavljanja, na onome što nam, kao čvrsta struktura, kao čvrsti znak, kao stereotip, uopšte omogućava govor. Da bismo stvorili iluziju razumevanja, potrebno je da možemo ponoviti ono što je rečeno. Ali ako bismo jezik sveli na puko ponavljanje, ako jezik ne bi bio u stanju da izađe iz režima ponovljivosti, pružao bi nam samo čvrste znake koji ne proizvode razliku. Čitav bi jezik bio, u tom slučaju, obred izražavanja vernosti prvobitnom i nepromenljivom smislu, sa sve zastavama, fanfarama i koncentracionim logorima. Ili, kako je primetila Hana Arent, fašizam je ideologija banalnosti.

Nasuprot ponovljivosti stoje tvrdnja, negacija, način da se iskaže sumnja, čitava jedna umetnost prerušavanja i krivljenja prvobitnog smisla. Moć afirmacije suprotstavlja se moći ponavljanja. Kada nešto tvrdimo odbijamo da se udobno smestimo u „ropstvo znakova“. Čim progovorimo postajemo, istovremeno, i robovi i gospodari: robovi ponovljivosti jezika i gospodari moći da se ponavljanju suprotstavimo. Zato je na nama da se izborimo za smisao. Zato varamo jezik, zato se prerušavamo, zato izneveravamo i sebe i jezik, „a tu spasonosnu prevaru, to izbegavanje, tu izvanrednu varku koja omogućuje da se izvan moći, u neprestanoj, veličanstvenoj revoluciji ljudskog govora, čuje jezik, nazivam književnošću“ (str. 18).

Mathesis, mimesis i semiosis sile su književnosti. Znanje, mathesis, jeste onaj momenat književnosti koji, na sebi svojstven način, miri rascep između nauke i života: „nauka je gruba, život suptilan i književnost nam je potrebna da bismo izgladili ovu razliku“ (str. 20). Znanje koje nudi književnost nije epistemičkog, već dramatičkog reda, ono je zupčanik beskonačne refleksivnosti. Druga sila književnosti, mimesis, jeste sila predstavljanja. No, šta se predstavlja, ili šta se pokušava predstaviti, ako je ono realno, kako tvrdi Bart (sa Lakanom), nepredstavljivo? Kao „tvrdoglavo nerealistična“, čak i kada je realistična, književnost, u jednoj perverznoj igri želje i realnog, u samorefleksivnom činu – predstavlja samu sebe. Najzad, semiosis, treća sila književnosti, svojevrsna je igra znakova, uspostavljanje heteronomije stvari u srcu samoga jezika: „dekonstrukciju lingvistike nazivam semiologijom“ (str. 31). I tako se do kraja ovog malog teksta, nabijenog značenjem kao barutom, smenjuju analiza i ničeanski aforizam, filozofska refleksija i refleksivna nauka, rečju: magija Bartovog pisanja.

Ivan Milenković
12. septembar 2010.

 

Suzan Zontag
Sećanje na Barta

Rolan Bart 1915-1980-2010.

2TheNewYorkReviewofBooks 000 300x24Rolan Bart je imao šezdeset četiri godine kada je umro 26. marta, ali mu je karijera bila kraća nego što bi se po njegovim godinama reklo jer je u trideset sedmoj objavio svoju prvu knjigu. Nakon zakasnelog početka bilo je mnogo knjiga, mnogo rasprava. Moglo se osetiti da je mogao uopštavati ideje o ničemu. Ako biste ga stavili pred izlog prodavnice duvana, i onda bi mogao imati jednu, dve, mnogo ideja – čitav mali esej. To nije bilo pitanje znanja (nije morao mnogo znati o predmetu o kome je pisao) već hitrine probiračkog ispitivanja šta bi se moglo misliti o nečemu što je najednom privuklo pažnju. Uvek je postojala neka fina mreža klasifikacije u koju bi fenomen bio svrstan.

U mladosti je izvesno vreme glumio u nekom provincijskom avangardnom teatru u revijalnim komadima. I nešto od teatra, duboka ljubav ka pojavljivanju, boji njegovo delo kad je počeo da upražnjava, u punoj snazi, svoj poziv pisca. Osećanje ideja bilo je dramaturško: jedna ideja se uvek nadmetala sa drugom. Nastupajući na originernoj francuskoj intelektualnoj sceni, ustao je protiv tradicionalnog neprijatelja koga je Flober zvao „prihvaćenim idejama“ i koji je postao poznat kao „buržoaski“ mentalitet; marksisti su ga razobličili pojmom lažne svesti, a sartrovci lošom verom; Bart, koji je diplomirao na klasicima, označio ga je etiketom doxa (tekuće mišljenje).

Startovao je u posleratnim godinama, u senci Sartrovih moralističkih pitanja, sa manifestima o tome šta je literatura (Nulti stepen pisama) i duhovitim portretima idola buržoaskog porekla (članci sakupljeni u Mitologijama). Svi njegovi spisi su polemičkog karaktera. Ali najdublji impuls njegovog temperamenta nije bio borbeni već slavljenički. Razobličavajući naleti, koji su podrazumevali spremnost na gorčinu zbog besmisla, gluposti i licemerja – postepeno su se stišavali. Mnogo više je zainteresovan za pohvale, deleći svoje oduševljenje. Bio je klasifikator likovanja i ozbiljne duhovne igre.

Mentalne klasifikacije su ga fascinirale. Odavde njegova neobuzdana knjiga Sad, Furije, Lojola, koja – postavljajući rame uz rame trojicu odvažnih šampiona fantazije, opsednutih klasifikacijama sopstvenih opsesija – poništava sve bitne razlike koje ih čine neuporedivima. Nije bio modernist po ukusu (bez obzira na pristrasno jamčenje za takve gurue literarnog modernizma u Parizu kao što su Rob-Grije i Filip Solers) već kao kritičar. Neodgovoran, igriv, formalist – pravio je literaturu činom govorenja o njoj. Na rad ga je stimulisalo ono što je bilo branjeno i njegovi sistemi neobuzdanosti. Svesno je bio zainteresovan za perverzno (zadržao je staromodno shvatanje da je to oslobađajuće).

Sve što je napisao bilo je interesantno, živahno, hitro, zbijeno, ukazujuće. Najveći deo njegovih knjiga su zbirke eseja. (Među izuzecima je rana polemička knjiga o Rasinu. Knjiga neuobičajenog obima o semiologiji modernog oglašavanja – koju je napisao da bi platio svoje akademske dugove – sa nekoliko virtuoznih eseja. Nije produkovao ništa što bi se moglo nazvati mladalačkim; elegantni i uzbuđujući glas prisutan je od samog početka. Ali ritam se u poslednjoj dekadi ubrzavao: svake ili svake druge godine nova knjiga. Misao je imala veću brzinu. U njegovim novijim knjigama, forma eseja sama se raspala, probijajuću uzdržanost esejiste o svome „Ja“. Pisanje je preuzelo na sebe slobode i rizike beležaka. U S/Z obnovio je jednu Balzakovu novelu u formi istrajne ingeniozne tekstualne glose. Postojali su zaslepljujući borhesovski prilozi o Sadu, Furijeu, Lojoli; para-fantastični vatrometi promena između teksta i fotografija, između teksta i polumračnih referenci u njegovim autobiografskim spisima; slavlje iluzije u njegovoj poslednjoj knjizi, o fotografiji, publikovanoj pre dva meseca.

Suzan Zontag (1933-2004)
Bio je posebno osetljiv na fascinaciju izazvanu oštrom notacijom, fotografijom. Od fotografija bira za Rolana Barta po Rolanu Bartu možda najpokretljiviju predstavu jednog preraslog deteta, Bart u desetoj: nosi ga i privija uza se njegova mlada majka (naslov: „molba za ljubav“). Prema stvarnosti i pisanju, što je za njega isto, imao je zaljubljenički odnos. Pisao je o svemu; opsednut molbama da piše prigodne članke, prihvatao je koliko god je mogao; želeo je da bude, i često i bio, zaveden predmetom. (Njegov predmet postaje sve više zavođenje). Kao i svi pisci, žalio se na preopterećenost, na suviše velike zahteve, na zaostajanje – ali bio je, faktički, jedan od najdisciplinovanijih, najsigurnijih, sa najširim interesovanjem od svih pisaca koje znam. Provodio je vreme dajući brojne elokventne, intelektualno inventivne intervjue. Kao čitalac bio je sitničav, ali ne pohlepan. Naprotiv. Pisao je skoro o svemu što je čitao, tako da bi se moglo pretpostaviti da, ako o nečemu nije pisao, to verovatno nije ni čitao. Bio je više nekosmopolita od najvećeg broja francuskih intelektualaca (izuzetak je omiljeni Žid). Nijedan strani jezik nije znao dobro a stranu literaturu čitao je malo, uvek u prevodu. Jedino ga se, izgleda, od strane literature dotakla nemačka: Breht je bio rani moćni stimulans; skoro setno, uzdržano pripovedanje u Fragmentima ljubavnog govora odvelo ga je do Jada mladog Vertera i nemačke poezije. Nije bio dovoljno radoznao da dopusti da čitanje utiče na njegovo pisanje. Voleo je da bude poznat, sa velikim, uvek obnovljenim zadovoljstvom: u Francuskoj se poslednjih godina često mogao videti na televiziji, a Fragmenti ljubavnog govora bili su bestseler. Ipak, govorio je da je strašno naći svoje ime pri svakom listanju novina ili časopisa. Osećanje privatnosti bilo je izrazito egzibicionističko. Pišući o sebi često je upotrebljavao treće lice, kao da se bavi sobom u obliku fikcije. Pozniji radovi sadrže više probranih samootkrića, ali uvek u spekulativnoj formi (bez ijedne anegdote o sebi koja bi donela neku ideju između redova i prijatnoj meditaciji o ličnom; poslednji objavljeni članak bio je o držanju novina. Celokupno njegovo delo je beskrajni kompleks samoopisivanja.

Ništa nije izbeglo pažnji ovog predanog, izvanrednog studenta sebe: hrana, boje, mirisi, raspaljivali su mu maštu, kao i način na koji ih je čitao. Predane čitaoce – zapazio je na jednom predavanju u Parizu – svrstava u dve grupe: one koji podvlače svoje knjige i one koji to ne čine. Sâm pripada drugoj grupi: nikada ništa nije beležio po knjizi o kojoj je nameravao da piše, ali je ključna mesta prepisivao na kartice. Zaboravila sam teoriju koju je o ovome imao, ali ću improvizovati svoju. Njegova averzija prema šaranju po knjigama izgleda da je u vezi sa činjenicom da je crtao i da su ti crteži, kojima se ozbiljno bavio, bili neka vrsta pisanja. Vizuelna umetnost, koja ga je privlačila, dolazila je iz jezika; bila je, zaista, jedan oblik pisanja. Pisao je eseje o Ertijevom (Ert’s) alfabetu oblikovanom od ljudskih figura, o kaligrafskom slikarstvu Rekišota (Requichot),o Tombliju (Twombly). Podsećao je da se metafora smrti, „telo“ rada – obično ne piše na telu koje se voli.

Njegovo temperamentno neraspoloženje prema moralizmu bivalo je poslednjih godina sve otvorenije. Posle nekoliko dekada vredne privrženosti, s izraženim osećanjem dužnosti, ispravnim (to je levo krilo) gledištima, esteta je izišao iz zatvorenosti 1974, kad je sa nekoliko bliskih prijatelja i literarnih istomišljenika, maoista u tom trenutku, otišao u Kinu. Po povratku je o svemu pisao – na jedva tri strane – nije bio impresioniran moraliziranjem; bile su mu dosadne aseksualnost i kulturna uniformnost. Bartovo delo, s Vajldovim i Valerijevim, predstavlja se kao delo čoveka istančana ukusa. Mnogi su njegovi pozni spisi svetkovina razumevanja čula, pisani sa osećanjem. Braneći čula, nikada nije zapostavio razum; nikada nije udovoljio nijednom romantičnom klišeu o suprotnosti čula i mentalne oštrine.

Bartovo delo je skoro savladano setom, ili porečeno. On je mislio da sve može biti posmatrano kao sistem, kao rasprava, zbirka klasifikacija. Budući da je sve sistem, sve može biti prevaziđeno. Ali, na kraju krajeva, on se koristio sistemima. Njegova misao je bila suviše okretna, suviše častoljubiva, suviše podložna riziku. Poslednjih godina bio je oprezniji i ranjiv, a produktivniji nego ikada. Uvek je, kao što je i sâm zapazio, „radio pod zaštitom nekog velikog sistema (Marks, Sartr, Breht, semiologija, Tekst). Danas, čini mu se da piše otvorenije, izloženije…“ On sebe oslobađa učitelja i njihovih ideja iz kojih je izvlačio supstancu („da bi govorio, čovek mora tražiti potporu u drugim tekstovima“, objašnjavao je), uvek ostajući u senci sebe samoga. Postao je svoj Veliki Pisac. Na sednicama sedmodnevne konferencije posvećene njegovom delu 1977, bio je usrdno revnostan – komentarisao je, stavljao blage primedbe, uživao. Objavio je ogled o svojoj spekulativnoj knjizi o sebi (Rolan Bart po Rolanu Bartu). Postao je duhovni vođa svog stada.

Neodređena nelagodnost, osećanje nesigurnosti bilo je prisutno, utešno saznanje da se nalazi na oštrici velike avanture. Kad je prošle godine bio u Njujorku, sa skoro ustreptalom hrabrošću objavio je svoju nameru da napiše novelu. Novela se ne bi smela izuzeti od kritike, koja je Rob-Grijea za neko vreme načinila centralnom figurom savremene književnosti, od pisca čije su najlepše knjige – Rolan Bart po Rolanu Bartu i Fragmenti ljubavnog govora – trijumfi modernističke fikcije, rađeni manirom Rilkeovih Zapisa Maltea Lauridsa Brigea, koji ukršta fikciju, esejističku spekulaciju i autobiografiju u pravolinijsko-beležničkoj pre nego u linearno-pripovedačkoj formi. Ne, ne modernistička novela, već jedna „stvarna“, rekao je; kao Prust.

Privatno je govorio o svojoj žudnji za spuštanjem s akademskih visina – imao je mesto na Francuskom koledžu od 1977 – da bi se posvetio ovoj noveli, i o svom strahovanju (objektivno govoreći, neopravdanom) za materijalnu sigurnost, ako bi se odrekao svog profesorskog položaja. Smrt majke dve godine ranije bila je za njega veliki udarac. Prisećao se da je Prust tek posle smrti svoje majke mogao započeti A la recherche du temps perdu. Karakteristično je da je očekivao da će pronaći izvore snage u svom razarajućem bolu.

Kad je ponekad pisao o sebi u trećem licu, običavao je da o sebi govori van vremena, aludirajući na svoju budućnost kao da je daleko mlađi nego što je bio. Žudeo je za slavom, iako je uvek osećao (kao što je rekao u Rolanu Bartu po Rolanu Bartu) opasnost od „povratka na nevažnu stvar, staru stvar, koja je on sâm kad je ‘prepušten sebi'“. Bilo je nečeg što je podsećalo na Henrija Džemsa u vezi s njegovim temperamentom i nepopustljivom tananošću njegova uma. Dramaturgija ideja ustuknula je pred dramaturgijom osećanja; njegova najdublja interesovanja bila su skoro neiskazane stvari. Njegova ambicija imala je nešto od džejmsovskog patosa, kao što je imala i njegova nesamouverenost. Da je mogao da napiše svoju veliku novelu, može se pretpostaviti da bi više ličila na poznog Džejmsa nego na Prusta.

Bilo je teško odrediti njegovu starost. Izgledalo je kao da je bezvremen – saglasno tome, njegova životna hronologija se krivi. Iako je proveo mnogo vremena sa mladima, nikad nije afektirao sa mladošću i njenom savremenom neformalnošću. Ali nije izgledao star, iako su njegove kretnje bile spore, njegova odeća profesorska. Njegovo telo je znalo kako da otpočine; kao što je Garsija Markes primetio: pisac mora znati kako da se odmara. Bio je veoma marljiv, ali odan luksuzu. Imao je jak, gotovo poslovan interes da dobije uobičajenu porciju ugodnosti. Mnogo godina u svojoj mladosti bio je bolestan (tuberkuloza) i mogao bi se steći utisak da je do svog tela došao relativno kasno – kao i do mišljenja i do svoje produktivnosti. Imao je čulna otkrića na raznim stranama (Maroko, Japan); postepeno, donekle sa zakašnjenjem, prihvatio je razumljive seksualne privilegije koje čovek njegovog seksualnog ukusa i velike znamenitosti može imati. Bilo je nečeg detinjeg u njemu: u čežnji, u blagosti pogleda i zdepastom telu, u mekom glasu i prekrasnoj koži, u samoapsorbovanju. Voleo je da se zadržava u kafeima sa studentima; želeo je da bude poveden u barove i disko-klubove, ali, na stranu seksualne transakcije njegovo interesovanje za vas bilo je usmereno na to da bude vaše interesovanje za njega. („Ah, Suzan. Toujours fidele!“ – bile su reči kojima me je afektivno pozdravio kad smo se poslednji put videli. Ja sam bio, ja sam bio, ja jesam.)

Potvrđivao je nešto detinje u svojoj nepopustljivosti – koju je delio sa Borhesom – da je čitanje oblik sreće, oblik radosti. Isto tako, bilo je nečeg manje nevinog u zahtevu, britkoj oštrici odrasle seksualne buke. Svojim nesputanim kapacitetom za samorazmatranje registrovao je domišljatost čula u traganju za zadovoljstvom. Dva su identifikovana: čitanje kao Jouissance i zadovoljstvo teksta. Oni su bili tipični. Kao sladostrasnik duha, bio je veliki izmiritelj. Imao je malo osećanja za tragiku. Uvek je nalazio preimućstvo nepovoljnog. Iako je ispitivao mnoge večite teme kritike savremene kulture, nije imao drugo do duh otvoren za nesreću. Njegovo delo ne nudi vizije strašnog suda, sudbine civilizacije, neminovnost varvarizma. Nije čak ni elegično. Staromodan po mnogim nazorima, osećao je nostalgiju za dekorom i literarnošću starog buržoaskog reda. Ali je našao mnogo šta što ga je mirilo sa modernošću.

Bio je izuzetno uglađen, pomalo udaljen od sveta, pun života – mrzeo je nasilje. Imao je lepe oči, uvek tužne. Bilo je nečeg setnog i u ovom govoru o zadovoljstvu; Fragmenti ljubavnog govora su veoma tužna knjiga. Ali on je poznavao i ekstazu i želeo je da je slavi. Bio je veliki ljubitelj života (i poricatelj smrti); svrha njegove nenapisane novele, govorio je, bila je pohvala životu, izraz zahvalnosti za život. U ozbiljnom poslu uživanja, u blistavoj igri njegovog uma, uvek je bilo prikrivenog patosa – sada mnogo oštrije izraženog zbog njegove prerane, uvredljive smrti.

Suzan Zontag, „Sećanje na Barta“, prev. Slavko Bogdanović, Delo, God. 26, knj. 26, br. 8, Beograd, 1980, str. 102-108.
br. 48/49, 1980.

In memoriam

 

logo kultura 000Rolan Bart je ostavio za sobom desetak knjiga i više članaka i ogleda objavljenih u časopisima ili kao posebne brošure. Njegovo delo je neobično raznovrsno, i to u svakom pogledu. Najpre, u pogledu svog predmeta. Bart je pisao o Mišleu, Rasinu, Lojoli, Sadu, Furijeu, Balzaku, Brehtu, Bataju, Solersu, o malograđanskim mitovima i modi, o reklami, pozorištu, književnosti, književnoj kritici, o mitologiji, semiologiji, Japanu, strukturalizmu, fotografiji i, najzad, o samome sebi.

Zatim, Bartovi radovi su raznovrsni i u pogledu oblasti, odnosno diiscipline ili žanra kojima pripadaju. Neki od njih pisani su s naučnim ambicijama. Takve su, na primer, knjige Sistem mode i Elementi semiologije i rasprave Retorika slike i Strukturalna analiza priče. Tu se Bart drži naučnog diskursa, odnosno oslanja se na naučni metajezik. Drugu grupu njegovih radova čine teorijski i polemički eseji, okupljeni u knjigama Nulti stepen pisma, Mitologije, Kritički eseji, Kritika i istina. Njima dominira izlaganje teorijskih koncepcija, stavova, uverenja, ali to izlaganje je zahvaćeno igrom, ili radom, samog jezika. Najzad, treću grupu Bartovih radova čine esejističko-prozni fragmenti. Njih nalazimo najviše u knjigama Zadovoljstvo teksta, Sad, Furije, Lojola, Odlomci jednog ljubavnog govora i Carstvo znakova. Tu označujuće odnosi prevagu nad označenim, književnost nad naukom, pisanje nad spekulacijom. Teorijski metajezik zamenjen je činom punog pisanja.

Ova raznovrsnost, koja se grubo može nazvati žanrovskom, u tesnoj je vezi sa raznovrsnošću velikih interpretativnih sistema i njihovih varijanti, u čijem okrilju je Bart, po sopstvenom priznanju, uvek pisao. Knjige o Mišleu i Rasinu pisao je iz psihoanalitičke perspektive; marksizmom su najviše obeleženi tekstovi o nultom stepenu pisma, mitologijama, o Brehtu, prvi od njih još i egzistencijalizmom; ostali njegovi radovi vezani su za strukturalizam, formalizam ili teoriju teksta.

Dakle, reč je o trostrukoj raznovrsnosti Bartovog dela: raznovrsnosti predmeta, žanrova – ili, možda, bolje reći, jezika – i metoda. Međutim, konstatovati raznovrsnost nije čist empirijski postupak. Raznovrsnost nije data, ona je rezultat razvrstavanja, a svako razvrstavanje se oslanja na neki sistem klasifikacije, na neku teoriju o podeli na vrste, žanrove, predmete. Upravo je Bart ukazao na značaj, i problematičnost klasifikacija, pre svega, klasifikacije jezika. Evo šta je o tome pisao 1965. godine:

,,Za jedno društvo ništa nije bitnije od klasifikacije njegovih jezika. Menjati tu klasifikaciju, premeštati govor, znači dizati revoluciju. Francuski klasicizam se u toku dva veka određivao na osnovu ragraničenosti, hijerarhije i postojanosti svojih pisama, dok se romantička revolucija sama prikazivala kao remećenje podele. A evo skoro sto godina, u svakom slučaju počev od Malarmea, odvija se jedno značajno preuređivanje prostora naše književnosti: menjaju se, prepliću i izjednačavaju dve funkcije pisanja – pesnička i kritička. Pored toga što se sami pisci bave kritikom, često i njihovo delo obelodanjuje uslove svog rađanja (Prust) ili čak svog odsustva (Blanšo); jedan isti jezik teži da prožme čitavu književnost i čak da zađe iza samoga sebe; tako autor može svoju knjigu da obuhvati s naličja; nema više ni pesnika ni romanopisca: postoji samo određeni način pisanja.

Ali jednim komplementarnim kretanjem sada se kritičar pretvara u pisca. Naravno, želja da se bude pisac nije polaganje prava na određeni položaj, već intencija bića. Šta za nas znači to što veću slavu uživa romanopisac, pesnik, esejist ili hroničar? Pisac se ne može odrediti na osnovu uloge ili vrednosti, već samo prema izvesnoj svesti o govoru. Pisac je onaj za koga jezik predstavlja problem, onaj ko iskušava njegovu dubinu a ne njegovu instrumentalnost ili lepotu. Dakle, nastale su knjige kritika koje valja čitati na isti način kao i književna dela u pravom smislu, mada su autori tih knjiga, po svom statusu, samo kritičari a ne pisci. Ukoliko se nova kritika uopšte zasniva ne nečem stvarnom, onda to svakako nije jedinstvo njenih metoda, još manje snobizam koji je – kako se olako kaže – podržava, već je to upravo samosvojnost kritičkog čina, potvrđenog danas, daleko od alibija nauke ili ustanova, kao čina punog pisanja. Dok ih je nekad razdvajao obilato korišćen mit o ,,gordom stvaraocu i poniznom slugi, koji su obojica potrebni, svaki na svom mestu“ itd, danas se pisac i kritičar zajedno nalaze u istom teškom položaju u odnosu na isti predmet – jezik.“ (Kritika i istina, u: Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, 1979, str. 193-194)

Dakle, granice između nauke, kritike i književnosti, između njihovih predmeta i njihovih jezika, postale su za Barta problematične, naročito od trenutka kad je došao do uverenja da nema nedužnog, neutralnog metajezika, u čije se mogućnosti i prednosti jedno vreme i sam uzdao.

Kad je reč o predmetima kojima se Bart bavio, njihova heterogenost bitno se smanjuje kada se zna da se on nije zanimao za njihove supstance, nego za forme, odnosno za jezik. Jezik je onaj jedinstveni, tačnije rečeno, objedinjujući predmet njegovih knjiga. Zato je on mogao, na primer, da u istoj knjizi piše o Sadu, Furijeu i Lojoli, o pornografskom piscu, katoličkom svecu i socijalisti utopisti. Bart je u njima video ,,logotete“, jezikotvorce.

U stvari, možda je najtačnije reći da u Bartovom delu raznovrsnost nominalnih predmeta, pluralnost metoda i kolebanja izmedu formalizacije interpretativnih jezika i prakse pisanja (,,punog pisanja“) imaju tačku konvergencije u jednom momentu, ili dva vida jednog momenta, koji se mogu označiti kao kritika jezika i odbrana književnosti. Kritika jezika kod Barta najpre obuhvata i kritiku književnog jezika i jezika kritike. Osnovni Bartov zahtev je da književnost i kritika moraju prihvatiti svoje jezičko ustrojstvo.

Ivan Čolović
Za književnost to znači da njenu granicu ne čine samo jezik na kome se piše (na primer, savremeni francuski), i piščev stil, koji je biološki predodređen, nego je ograničavaju i ,,vezuju“ i znaci književnosti, treća dimenzija forme, pismo. Ali ova treća dimenzija forme je i dimenzija u kojoj se javlja mogućnost slobode, mogućnost izbora ovog ili onog pisma. Tako se u vezi sa pismom postavlja pitanje odgovornosti forme, morala književnosti. Pisac ne može da piše na ,,nultom stepenu“, da izbegne znakove književnosti, ali ne treba ni da ih po svaku cenu krije; odnosno, treba da ih prihvati kao svoj izbor. On nosi masku, ali je pokazuje prstom. To je omiljena Bartova metafora iz vremena kada je formulisao ovo gledište. Drugo, prihvatajući ustrojstvo književnog jezika, pisac (a Bart misli na modernog pisca) mora prihvatiti i to da je književnost tehnika istovremenog nuđenja i uskraćivanja smisla. Samo tako književnost omogućava ,,disanje“ jezika. Evo dva odlomka koji će to osvetliti:

,,Obzorje jezika i okomitost stila u očima pisca predstavljaju nešto prirodno, jer on ne bira ni jedno ni drugo. Jezik funkcioniše kao negativnost, početna granica mogućnog, stil je nužnost koja povezuje narav pisca sa njegovim jezikom. U prvom slučaju on oseća prisnost Istorije, u drugom prisnost sopstvene prošlosti. Oba puta reč je o prirodi, to jest o jednom prisnom gibanju gde je energija samo operativna, te se u jednoj prilici koristi za popisivanje a u drugoj za preobraćanje, ali nikada za procenjivanje ili označavanje izbora.

Ali svaka forma je i vrednost; otuda između jezika i stila mesto za još jednu formalnu realnost: pismo. Svaka književna forma bez razlike sadrži opšti izbor jednog tona ili, drugim rečima, jednog etosa, i upravo se tu pisac razgovetno individualizuje, jer se tu angažuje. Jezik i stil su date koje prethode čitavoj problematici izražavanja, jezik i stil su prirodni proizvodi Vremena i biološke ličnosti; ali formalni identitet pisca stvarno se ustanovljava tek izvan skupa gramatičkih normi i ustaljenih stilskih oblika, tamo gde pisanje, najpre sakupljeno i zatočeno u jednoj potpuno nedužnoj lingvističkoj prirodi, konačno postaje puni znak, izbor jednog ljudskog stava… Jezik i stil su slepe sile: pismo je čin istorijske solidarnosti.“ (Nulti stepen pisma, u: Književnost, mitologija, semiologija, str. 11-12)

Književnost je posebno ustrojena u tom smislu što je sačinjena od jezika, to jest od građe koja već nešto znači u trenutku kad se književnost nje maša: književnost treba da se udene u jedan sistem koji joj ne pripada, ali čije je funkcionisanje ipak usmereno kao i u književnosti: na opštenje. Iz toga sledi da trvenja između jezika i književnosti čine, u neku ruku, samo biće književnosti.

,,Mislim da ovo ,,lingvističko“ ustrojstvo književnosti baca dovoljno svetlosti na etička protivurečja koja pogađaju njenu upotrebu… Svaki put kad se opisivanje ne zatvara, svaki put kad se piše na dovoljno neodređen način da bi smisao mogao da se izmakne, svaki put kada se postupa kao da svet nešto znači a ne kazuje se, šta, pisanje oslobađa jedno pitanje, potresa postoječe, nikada, međutim, ne dajući unapred oblik onome što još ne postoji, ono svetu vraća dah.“ (Književnost i značenje, u: Književnost, mitologija, semiologija, str. 176-177)

Slično tome, jeziku kritike Bart ne zamera što se vezuje za ideološke ili filozofske postulate, nego što hoće da bude objektivan, što kritičar svoje sudove prikriva alibijima empirizma i scijentizma. Jer u kritici ,,najveći greh nije ideologija, već ćutanje kojim se ona pokriva“. Kao merilo vrednosti – namesto lažne objektivnosti – Bart ističe koherentnost i iscrpnost. To znači da je moral kritike više u vernosti sopstvenom stanovištu, u njegovom sistematskom razvijanju, nego u otkrivanju implicitne istine književne retorike.

,,U stvari, upravo priznajući da je sama tek jezik (ili, tačnije, metajezik), kritika može da bude – na protivurečan ali autentičan način – istovremeno objektivna i subjektivna, istorijska i egzistencijalna, totalitarna i liberalna. Jer, s jedne strane, kritičaru jezik kojim odabira da govori ne pada s neba, on je objektivno proizvod izvesnog istorijskog sazrevanja znanja, ideja, intelektualnih strasti, on je nužnost; a, s druge strane, svaki kritičar odabira taj nužni jezik u funkciji izvesne egzistencijalne organizacije, kao obavljanje jedne njemu svojstvene intelektualne funkcije, rad u koji on unosi svu svoju dubinu, to jest svoje izbore, svoja zadovoljstva, svoje otpore, svoje opsesije.“ (Šta je kritika?, u: Književnost, mitologija, semiologija, str. 166)

Ova Bartova kritika jezika i, dakle, kritika književnog i kritičkog jezika, prožeta je izvesnim rnoralizmom, egzistencijalistički i marksistički nadahnutim, ali je on nastojao da je zasnuje imanentno, da je veže za formu. Otuda se u njegovom delu na nov način povezuju strukturalizam i marksizam, egnistencijalizam i formalizam.

U radovima koje je objavio za poslednjih desetak godina. Bart se najviše oslanjao na jedno novo shvatanje književnosti, koje je u Francuskoj formirano pod uticajem izvesnih poststrukturalističkih mislilaca, kao što su Derida, Solers, Kristeva. Književnost je sada definisana iz perspektive teorije teksta. Temu odgovornosti forme, morala jezika, Bart sada postavlja na nov način: ,,Neki veruju da mogu nepogrešivo da odrede mesto te odgovornosti: to bi bio autor, autor u svom vremenu, svojoj istoriji, svojoj klasi. Međutim, drugo jedno mesto ostaje zagonetno i zasad izmiče svakom razjašnjenju: mesto čitanja. To zamračenje javlja se upravo u trenutku kada se najviše napada buržoaska ideologija, ali se ne postavlja pitanje sa kog mesta se govori o njoj ili protiv nje: je li to prostor izvesnog odustajanja od govora (,,ne govorimo, ne pišemo: borimo se“) ili suprotstavljanja putem govora (,,govorimo protiv kulture buržoaske klase“), pri čemu ostaje nejasno koja su obeležja tog govora, koje su njegove figure i njegovi sudovi, šta čini njegovu kulturnu pozadinu? Postupati tako kao da je protiv ideologije mogućno govoriti nedužnim jezikom, znači gajiti i dalje uverenje da jezik može da bude samo neutralno sredstvo neke moćne sadržine. U stvari, danas nema nijednog jezičkog prostora izvan buržoaske ideologije: naš jezik od nje dolazi, njoj se vraća, ostaje zatvoren u njoj. Jedini mogućni odgovor nije ni suprotstavljanje ni rušenje, već samo krađa: razdrobiti stari tekst kulture, nauke, književnosti i njegove crte razmestiti po dosad nepoznatim obrascima, onako kao što se prekraja, ukradena roba.“ (Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, 1979, str. 15-16)

U Bartovom delu iz poslednjeg perioda dolazi do radikalnog suprotstavljanja jezika i književnosti. U istoriji kulture odbrana književnosti je obično isto što i odbrana jezika, jednog jezika, na primer, narodnog, simboličkog, kolokvijalnog, intelektualnog itd. Pa i u onim retkim slučajevima nezadovoljstva jezikom, odbacivanja i razbijanja jezika – recimo kod mističara ili dadaista – književnost i jezik dele istu sudbinu. Kod Barta to nije slučaj. On je u svojim poslednjim radovima književnost branio upravo od jezika. Ili, tačnije, književnost je, po Bartovom mišljenju, dragocena za nas zato što nas brani od jezika. Ovo gledište izneo je u uvodnom predavanju na Francuskom koležu, januara 1977, a tekst tog predavanja objavljen je sledeće godine u posebnoj brošuri, pod naslovom Lekcija. Ovaj kratki pregled Bartovih shvatanja jezika i književnosti završićemo jednim odlomkom iz Lekcije:

,.Neki očekuju od nas intelektualaca da u svakoj prilici radimo protiv moći; ali naša prava borba je na drugoj strani; ona je usmerena protiv moći u množini, a to nije laka borba: jer moć je ne samo mnogostruka u društvenom prostoru, nego i neprekidna u istorijskom vremenu: prognana sa jednog mesta, pojavljuje se na drugom; nikad se potpuno ne gubi: podignete li revoluciju da biste je uništili, ona će odmah oživeti, procvetati u novom poretku. Razlog te tvrdokornosti i posvudašnjosti je u tome što je moć parazit jednog transsocijalnog organizma vezanog za čitavu istoriju čoveka, a ne samo za njegovu političku istoriju. Taj objekt u koji se upisuje moć sve ljudske večnosti je jezik (language) – ili, da budem precizniji, njegov obavezni izraz – jedan jezik (La langue).

Ne vidimo moć koja je u jeziku, jer zaboravljamo da je svaki jezik razvrstavanje, a da je svako razvrstavanje nasilničko: ordo u isti mah znači raspoređivanje i pretnja. Jakobson je pokazao da se jedan idiom manje određuje po onome što dozvoljava da se kaže, a više po onome što prisiljava da se kaže. U našem francuskom jeziku (ovo su grubi primeri), prisiljen sam da se najpre postavim na mesto subjekta, da zatim iskažem radnju koja će zatim biti moj atribut: ono što činim samo je posledica i sled onoga što sam; na isti način, moram uvek da biram između muškog i ženskog roda, srednji ili složeni rod su mi zabranjeni; dalje, prisiljen sam da svoj odnos prema drugome označim pribegavajući bilo zamenici ti, bilo zamenici vi: uskraćeno mi je zaobilaženje afektivnog ili socijalnog stava. Dakle, već po samoj svojoj strukturi jezik podrazumeva neizbežno otuđenje. Govoriti, a naročito pričati, nije isto što i opštiti, kako se obično misli, već je to isto što i potčinjavati…

Jedan jezik, kao performanca jezika uopšte, nije ni reakcionaran ni progresivan: on je prosto fašistički, jer fašizam nije sprečavanje da se nešto kaže, nego prisiljavanje da se to kaže…

U jeziku su servilnost i moć nerazmrsivo isprepleteni. Ako slobodom nazivamo ne samo snagu da sebe izbavimo od neke sile, nego naročito snagu da nikoga ne podvrgavamo sili, onda slobode može biti samo van jezika. Na žalost, ljudski jezik je bez spoljašnjosti. Iz njega se može izići samo po cenu nemogućnog… A za nas, koji nismo ni vitezovi vere ni nadljudi, ostaje samo, ako mogu reći, da varamo sa jezikom, da varamo jezik. Tu spasonasnu podvalu, to izmicanje, tu varku, koja omogužava da se jezik čuje van moći, u svetlosti stalne revolucije jezika, ja nazivam književnošću.“ (Leçon, Seuil, 1878, str. 11-16)

Ivan Čolović

Dodatne informacije

Prikaz

p

O Autoru

Rolan Bart (Ronald Barthes, Cherbourg 1915 – Paris 1980), francuski semiotičar, književni teoretičar, kritičar mediokritetstva književnog kriticizma i ideologije, pisac i slikar. Godine 1947. počinje sa objavljivanjem analize belog pisma (écriture blanche) Alberta Kamija u časopisu Combat. Kao nastavnik francuskog u Aleksandriji (Egipat), upoznao je lingvistu Greimasa i počeo da se interesuje za Sosira (Saussure), Hjemsleva i Jakobsona, nastavljajući sa izučavanjem književnosti i pozorišta, usredsređujući se naročito na Brehta i istoričara Mišlea (Michelet).

Bart se nastanjuje u Parizu 1950. god. i ubrzo objavljuje Nultu tačka pisma (Le degré zéro de l écriture) 1953. godine, iza koje sledi Mišle po sebi samom (Michelet par lui-meme) 1954. god. Njegova interesovanja za semiologiju, književnost i nouveau roman (Rob-Grile, Butor itd.) spaja sa kritikom ideologije masovne kulture. Mitologije (Mythologies) iz 1957. god. potvrđuju ovo interesovanje: Bart se fokusira na , od automobila do plastičnih proizvoda, deterdženata i pomfrita, razmatrajući ih kroz kategorije koje pozajmljuje od autora kao što su Sosir, Hjemslev i Marks. Delo Sistem Mode (Systeme de la Mode) objavljeno 1967. god. (pisano između 1957-1963. god.) pripada istom kontekstu. Izučava odnose između verbalnih i neverbalnih semiotičkih sistema kod ženske odeće onako kako je ona ilustrovana u modnim magazinima, što je takođe privuklo njegovu pažnju na modu o kojoj se govori (la mode parlée), bez čega slike ne predstavljaju ništa.

U Elementima semiologije (Eléments de sémiologie) (1964) odnos između verbalnih i neverbalnh znakova je ključan. Bart tvrdi da se lingvistika lingvista mora napustiti da bi se upotrebio mnogo širi koncept jezika kao prakse koja modeluje i organizuje polja diskursa. Ostavljajući po strani ograničeni pogled na lingvistiku kako je poimaju lingvisti (analognu kritiku je izvodio Moris 1946. godine), postaje očigledno da je ‘ljudski jezik više nego obrazac označavanja: on je sam njegov temelj’ i da je ‘nužno izokrenuti Sosirovu formulaciju i sada tvrditi da je semiologija deo lingvistike’. Drugi pomak (shift) koji je ovaj esej izazvao jeste prelaz od semiologije komunikacije (sémiologie de communication) (Sosir, Bujsen, Prieto, Munen) do semiotike označavanja, prema kojoj znakovi nisu samo ono što je intencionalno produkovano za komunikaciju (nego su, primera radi, simptomi u medicinskoj semiotici, ili „snovi“ prema Frojdu). Ovim studijama o opštoj semiotici, koje imaju konkretne aplikacije, može se dodati i spis (1966).

Transgresivni karakter semiotike je takođe prisutan u Bartovim doprinosima književnoj analizi kao što su: O Racinu (Sur Racine) (1963), Kritički eseji (Essais critique) (1964), Kritika i istina (Critique et vérité ) (1966), S/Z (1970), Sad, Furije, Lojola (Sade, Fourier, Loyola ) (1971), Zadovoljstvo u tekstu (Le plaisir du texte) (1973), Carstvo znakova (L’Empire des signes) (1970) i Fragmenti ljubavnog govora (Fragments d’un discours amoureux) (1977). Ovde njegovi interesi za književost idu ruku pod ruku sa njegovim interesima za signifikaciju i za ono što, u eseju iz 1975. god. () naziva treći smisao, semiotika značenja, čiji objekt nije poruka (semiotika komunikacije), niti simbol u frojdovskom smislu (semiotika označavanja), nego tekst ili pismo, što će reći, maksimum otvaranja smisla što naročito karakteriše književne spise. Ali i filmsko, slikovno, muzičko (Image-Music-Text, 1977), fotografično (up. Svetla komora (La chambre claire) (1980)) takođe stiču značenje. Usled međuzavisnosti između čitljivog (lisible) teksta i pisljivog (scriptible) teksta pisca (scripteur, écrivant), koja je manje prisutna u tekstu ne-književnog autora (écrivant), čitalac preuzima ulogu sa-autorstva i otuda dijaloški učestvuje u stvaranju smisla.

Od 1962. do 1967. godine, Barthes predaje Sociologiju znakova, simbola i reprezentacija na École Pratique des Hautes Etudes en Sciences Sociales. College de France mu je 1977. ponudio mesto predavača. Njegovo pristupno predavanje na Kolež de Fransu (Lekcija (Leçon), pripisuje književnom spisu subverzivni karakter zahvaljujući pomeranju izvedenim označavanjem: on omogućava piscu (écrivant) da govori a da se ne identifikuje sa subjektom-autorom, te on tako izmiče poretku diskursa koji se reprodukuje kada se pokorava Jeziku (langue).

Prema: The Routledge Companion to Semiotics and Linguistics, izd. P. Cobley, London/ New York 2001.
<écriture blanche>

Knjige Rolana Barta u prevodima:

1. Rolan Bart: Književnost. Mitologija. Semiologija. Pre­veo Ivan Colović. “Nolit”, Beograd 1971.
2. Rolan Bart: Zadovoljstvo u tekstu. Preveo Jovica Aćin. “Gradinac”, Niš 1975.
3. Rolan Bart: Sad, Furije, Lojola. Preveo Ivan Čolović. “Zodijak”, Beograd 1979.
4. Roland Barthes: Carstvo znakova. Prijevod Ksenija Jančin. “August Cesarec”, Zagreb 1989.
5. Rolan Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu. Preveo Miodrag Radović. “Svetovi” Novi Sad 1992.
6. Rolan Bart, Svetla komora. Nota o fotografiji. Preveo Mirko Radojičić. “Rad”, Beograd 2004.
7. Rolan Bart, Lekcija. Pristupno predavanje Kolež de Fransu, prev. Anja Miletić, Loznica: Karpos 2010.

O Bartu:

Luj Žan Kalve, Rolan Bart. Jedno političko gledanje na znak. Preveo Zoran Stojanović. “Bigz”, Beograd 1976.